Netflix与戛纳两大巨头互掐 艺术与商业的反思？

爱迪生电影

　　早在《火车进站》放映前五年，即1891年就公开亮相。它是一个庞大“黑箱”，观众可以透过顶端的一个目镜观看箱中连续的活动影像，正如今天很多人能在游乐园或者科技馆中看到的投币机械。爱迪生“电影”和卢米埃尔电影的最大区别即在于，前者是一个一次只能一个人体验的个体性观看活动，而后者却要求一个公共的、社会性的观看场所，也就是我们的电影院。因此，长期以来法国人对卢米埃尔发明电影的法国式维护，在本质上也就是维护作为公共观看空间的电影院。

　　但凡在法国生活过的人恐怕都知道法国迷影文化之浓郁，在巴黎除了咖啡馆和小书店，同样遍地都是的，就是有一两个厅的小电影院。影迷一个月只需要花费150块人民币办一张电影卡，就可以在几十家商业和艺术电影院随意看无限场次的电影。这里不仅有正在热映的商业大片，经典老片、类型怪伽片也因不同电影院的不同策展趣味和谐共存。因此，在电影院看电影对法国人而言是最日常生活的一部分，随意下个楼，以最低廉的价格，他们就能看到最新或者最经典的电影。这也正是为什么一个普通法国人，或多或少都能就伯格曼、布列松、希区柯克等大导演聊上几句。

巴黎遍地都是小电影院

　　然而，随着电视、录像机、DVD的发明，电影的观看方式一再被拓宽，而电影或电影院的危机也接踵上演。尤其二战之后，电视的普及几乎一度使得电影院和电影产业走向消亡。好莱坞工业至此坚定了大投资、大特效的大片路线，通过不断升级的视听技术，好莱坞提供给观众只有在电影院才能享用的视听体验。这一招数确实救活了电影产业，也捍卫了在电影院看电影这种神圣的观看方式——当观众正襟危坐，灯光熄灭，放映机哒哒哒哒的转了起来打出这个“世界”里唯一的光芒时，所有的观众像是强迫自己回到了柏拉图的洞穴里。此刻，在这个“虚假”的世界里，在这个导演化身为“上帝”创造一切的黑暗空间中，所有人除了进入自己的梦乡，就只可能专注进入导演所设置的梦境里。

　　电影院作为电影存在的必然组成部分，即是提供了这样一个“必须看”的场所，这种专注的、必然的看也是一种“复数的看”，是可以在同一空间与其他观众分享喜悦、愤怒、忧伤和痛苦的社会性的“看”。它是真实时间最完美的模仿者和重构者，单向的流淌而无法通过鼠标暂停，也无法分成几天来看，更不会有周围环境其他因素的干扰。它只是一段最纯净的知觉经验，承受造物者（导演）对观众视觉以及听觉最独裁的给予。

　　这让人想起去年台湾导演蔡明亮在微博上对多家流媒体和资源网站盗版其作品时的愤怒。对于当时蔡明亮死咬到底，颇有些得理不饶人的姿态，绝大多数在盗版资源哺育下成长起来的大陆影迷颇有些耿耿于怀，认为蔡明亮纯粹是饱汉不知饿汉饥。毕竟没有盗版资源，蔡明亮就不会在大陆有今天知名度，也不会有那么多喜欢他电影的粉丝。

　　然而蔡明亮却只愿做洞穴的主人，他宁愿观众看不到他的电影，也不愿观众在错误媒介上观看他的电影。在他看来，小屏幕放映的电影，已经不复是他蔡明亮的作品。他曾经为其作品精心调试的画面、声音都因为小屏幕而无法复原，更别提小屏幕和电影院观影环境之落差。当年，他和卢浮宫合作拍摄了《脸》，他一心拒绝电影在台湾发行DVD，最后只卖了十个大木箱装的胶片拷贝。因为他知道，只要是这十个胶片拷贝放出来的电影，就一定是在公共的大银幕上。也只有这必然的、复数的、由电影院容纳的“看”，才是真正的电影——最纯净的一段时光！

　　小屏幕，更像是爱迪生“电影”的一次反扑，它彻底解构了电影观看的神圣性和社会性，而沦为了现代人廉价观看方式的玩具。它是一个个体性的消费行为，是在庞大影视库存下，一个貌似充满自由，实质却极其随机的选择，伴随着可以时刻中止、放弃乃至跳跃的操纵，导演从创造者的神坛中跌落，普通人的主体性又一次宣告胜利！

　　电影工业的又一轮危机才刚刚开始……

　　然而Netflix在这场大战中的优势位置似乎也已经非常明确。在21世纪的头二十年，二战后电影黄金一代的大师相继逝去，整个电影行业陷入到创作力集体低迷的怪圈。反倒是电视行业，尤其是高投入的优质剧集开始在互联网年轻一代中流行。这些具有全球效应的热门剧集很快由新崛起的网络流媒体所继承。像Netflix，从2013年起就开始制作原创剧集，至今已经是电视领域最重要参与者。《纸牌屋》《超感八人组》等优秀剧集为Netflix吸引了用户黏性最高的一批用户。这些电视剧集的巨大成功反过来也为电视行业提供了更多资金，用于从电影行业挖掘更优秀的影像制作者和娱乐明星。这也是为什么戛纳70周年为了聚拢全世界最优秀的电影作者，却必须十分尴尬地在卢米埃尔宫放映电视剧集，因为像大卫·林奇、简·坎皮恩这样曾经的金棕榈得主，现在都跑去拍美剧了！

　　这一现象也反过来让人怀疑Netflix进军电影圈的动机。对于一家想成为垄断全行业的流媒体公司，话题电影的独家播放固然会吸引许多新用户的加入，但最能长线绑定用户的依然是长线更新的电视剧集。从去年亚马逊影业与伍迪·艾伦的合作不难看出，现阶段的电影发行对流媒平台来说，似乎只是个招揽人气的作用，最终目的似乎是说服这些合作过的电影大师转战小屏幕。去年亚马逊影业从索尼经典接盘伍迪·艾伦昂贵的年代戏《咖啡公社》，并与伍迪·艾伦合作开发了一部原创剧集。虽说剧集口碑不佳，但这次合作还是成为了流媒制作发行原创内容的典型案例。或许，Netflix的最终目标很可能还是“电影名导+原创剧集”这条经济便宜又能极大增加忠诚用户的路线。倘若真是如此，谁是真影迷，谁是真商人，便也一目了然了。而随着一系列金棕榈、奥斯卡加身的大导演投身电视剧行业，电影产业以及电影院的进一步萧条也就不难预料了。在这个意义上，流媒体平台作为电视的2.0版本，可能会比当年的电视给整个电影产业造成更大的冲击。

　　这是个媒介决定内容的时代。正如当年电视的出现，为随后电视影像的生产提供了独特的美学肌理和内容类型，流媒体平台在制作领域的进一步深入，也必然会带来具有流媒体媒介属性的影像内容。事实上，今年戛纳已经有记者开始有意识地识别Netflix投资对奉俊昊和鲍姆巴赫既有风格的影响，或许在当下就做这样的美学判断有点为时过早，但这一趋势显然是不可避免的。如果说Netflix阶段性扩张，仍旧是现代性所召唤着的实用主义和效率至上在电影领域的又一次深化，那么艺术家在视听领域精益求精的细腻创造力，也将不可避免地在庸俗市民阶级娱乐至上的享乐主义中终结。

　　从卢米埃尔到爱迪生，共通感在主体性的沉溺中消解，天赋的神圣创造力也将屈就于可供不断重复增殖的消费主义。